SABAHATTİN KUDRET AKSAL’IN HİKÂYELERİ 

Dr. Arif YILMAZ

  Sabahattin Kudret Aksal (1920-1993), yaklaşık elli yıl süren sanat hayatı sürecinde bir çok edebî türde eserler vermiş ve aldığı ödüllerle bu yetkinliğini pekiştirmiş çok yönlü bir sanatçıdır. İlkokulun son sınıfına başladığı 1930 yılında, ilk kalem tecrübesini şiirle yapmış, (Varlık 1951) dönemin saygın edebiyat dergilerine yayımlanması istemiyle gönderdiği ilk çalışmaları da şiirlerden oluşmuştur. Edebiyat dünyamıza şiirle adımını atan Sabahattin Kudret, ilk hikâyesini ilk şiirinden yaklaşık iki yıl gibi kısa bir süre sonra yayımlamış olmasına rağmen, şiirin büyüleyici atmosferinden kurtulamamıştır. Bunda öğretmenlerinin ve yeni tanıştığı sanatçı dostlarının şiirle uğraşmalarının büyük etkisi olduğunu düşünüyoruz.

Yazar, çocukluk günlerinden söz ederken, bütün aile bireylerinin bir arada yaşadığı evlerinde çoğunlukla aile hayatının konu edildiği üç dört sayfadan oluşan hikâyeler yazdığını ve bunları büyük dayısına okuduğunu anlatır (Seyda 1980: 236). Aksal, her ne kadar sözünü ettiği bu hikâyelerini yırtıp atmışsa da, o günlerin daha sonra yazacağı hikâyelerine kaynaklık etmesini önleyememiştir.

Bir çok kaynakta Sabahattin Kudret’in yayımlanan ilk hikâyesi olarak “Dolmuşa” gösterilmekle birlikte, bilinenin aksine onun yayımlanan ilk hikâyesi hiçbir kaynakta adından söz edilmeyen Servet-i Fünûn dergisinde yayımlanan “Semtin Kahvesi”dir. 20 yaşındayken yayımlanan “Semtin Kahvesi”ni kısa bir süre sonra diğerleri izler. Vakit gazetesinde fıkra yazarlığına başladığı 1944 yılına kadar dönemin önemli edebiyat dergileri ve gazeteleri arasında yer alan Servet-i Fünûn, Değirmen, Hamle ve Hakikat’te dokuz hikâyesi yayımlanır. 1944 yılından 1952 yılına kadar, yaklaşık sekiz yıl, hikâye yayımlamayan Sabahattin Kudret, bu dönemde çalışmalarını daha çok şiir ve tiyatro üzerinde yoğunlaştırır. İlk hikâye kitabı Gazoz Ağacı’nın yayımlandığı 1954 yılına kadar Şarkılı Kahve ve Gün Işığı şiir kitaplarını yayımlamış ve Evin Üstündeki Bulut, Şakacı, Bir Odada Üç Ayna, Konakta Oyun, Tersine Dönen Şemsiye adlı beş oyun yazmıştır. 

Sabahattin Kudret, sanat hayatına şiirle başlamış ve şiirle devam etmiş, ilk önce şiirlerini kitaplaştırmış olmakla birlikte, ilk ödülünü 1954 yılında yayımlanan Gazoz Ağacı adlı hikâye kitabı ile alır. Fazıl Hüsnü Dağlarca (1914-), Cahit Külebi (1917-1997), Ziya Osman Saba (1910-1957), Nurullah Ataç  (1898-1957) ve Suut Kemal Yetkin (1903-1980) gibi dönemin oldukça etkili yazar ve eleştirmenlerinden oluşan on kişilik jüri 1955 yılında ilk defa düzenlenen Sait Faik Hikâye Ödülünü Sabahattin Kudret Aksal ile Haldun Taner (1915-1986) arasında paylaştırır (Varlık 1955). 1956 yılında yayımladığı Yaralı Hayvan adlı ikinci hikâye kitabı ise ona, ikinci ödülü olan Türk Dil Kurumu 1957 yılı hikâye ödülünü kazandırır.

Bu iki hikâye kitabı dışında, daha önceki kitaplarında yer almayan beş hikâyesinin eklenmesiyle toplam 25 hikâyesini içeren Öyküler kitabı 1983 yılında, Yapı Kredi yayınları arasında çıkan Öyküler, Gazoz Ağacı, Yaralı Hayvan ve Ötesi, kitabı ise daha önce yayımlanmamış iki hikâyesi daha eklenerek 1993’te yayımlanır. Böylelikle toplam 27 hikâyesi okuyucuyla buluşmuş olur.

Kitaplarına girmemiş beş hikâyenin eklenmesiyle ulaşılan 32 hikâyede düzenli bir olay örgüsünden yoksun olma, Sabahattin Kudret hikâyelerinin başat özelliği olarak karşımıza çıkar. İki üç kahramanın belli bir yerde başlayıp, belli bir sonuca doğru giden macerasını merak eden bir okuyucunun, aradığını bu hikâyelerde bulamamasının temel nedeni budur. Yazar, okuyucunun merakını kahramanların serencamına doğru değil, onların ruh plânındaki görünümüne, iç dünyalarına yöneltir. Bu yüzden onun hikâyelerinde, öncelenmek istenen kişilerin eylemleri değil, daha çok zihnî plândaki devinimidir. Bu temel anlayış, Aksal’a durum hikâyecisi özelliğini kazandırmada yeterli verileri sağlamaktadır.

Hikâyelerinde genellikle bir kişinin hikâyesini anlatmaya, onun hayat içindeki duruşunu ifadelendirmeye çalışır. Toplumun içinden seçilen bu kişi, hiç şüphesiz sevdaları, umutları, özlemleri, hayalleri, tutkuları, nefretleri, iş hayatı, kısacası her yönüyle küçük bir dünyaya ait “küçük insan”dır.

 Bu “küçük insan”, dünü, iyi veya kötü bir şekilde yaşamış, yarını için asla kavga etmeyen, ‘an’ı önemseyen bir kişiliğe sahip olmakla birlikte, sürekli geçmiş zamanın peşindedir. Başıboş bir hayatın içinde her ‘an’ın tadını çıkarmaya çalıştığı günleri arar durur. Mutlulukların izini sürer, onları bir bir mazinin derinliklerinden bulup gün yüzüne çıkarmaya çalışır. Bu yüzden onları, kalabalık bir kentte yalnızlıklarını yaşarken buluruz. Bütün güzelliklerin ilk gençlik çağında tüketildiğini, yitirildiğini düşünen bu insanlar, artık kendi hallerine terk edilmişlerdir. Ne kadar çabalasalar da bu girdaptan kurtulamayacaklarının farkında olmalarından dolayı, Sabahattin Kudret’in hikâyeleri insanı derinden etkileyen bir hüzünle örtülüdür. Olgunluk veya emeklilik günlerini yaşayan hikâye kişilerinin koca bir ömrün sonuna yaklaştıklarının farkında olmaları bu hüznün bir başka kaynağı olarak gösterilebilir.

Emeklilik günlerini bekleyen “Geceye Doğru”daki Refik Bey, bu durumundan pek de memnun görünmemektedir. Mutluluğu mazide arar, sürekli geçmişe sığınır. “Dünyada var olmanın, nefes alıp vermenin tadına” doyamadıklarının farkında olan “Bizim Olan Sokaklar”ın kişileri de “Ilık rüzgârsız hava az şey değildi. Başımızı kaldırıp gökyüzüne baktığımız zaman gördüğümüz milyarlarca yıldız az şey değildi.” diyerek gençlik dönemlerini anmaktan, o günleri düşlemekten kendilerini alamazlar (Aksal 1994: 39).

Bununla birlikte yazar anlatıcı, “Yaşamanın güzelliğini her zaman duyabilir insan. Hatta şimdi gördüğünüz gibi, geciken bir vapur beklerken bile. Yeter ki her şeyi, her şeyi, insanları, duyularımızı, eşyayı sevelim. Bir çocuğun dış dünya karşısında duyduğu hayranlık olsun içimizde. En küçük bir yağmur damlasına bile ilgi duyalım.” (Aksal 1994: 46) diyerek onları bir ölçüde teselli etmeye çalışır.

Sabahattin Kudret, bu “küçük insanları” bizim karşımıza çoğunlukla özel adlarıyla çıkarmak istemez. Yazar, onları bize sadece cinsiyet veya meslek ayrımına giderek tanıtır. Meselâ, Gazoz Ağacı’nın ilk hikâyesi olan ve “Bir gün erkek kadına: ‘Nihayet’ dedi.” cümlesiyle başlayan “Bir Dostluk” hikâyesinde (Aksal 1994: 9-15) “kadın” ve “erkek” olarak isimlendirilen sadece iki kişi ile karşılaşırız. Yaralı Hayvan’ın ilk hikâyesi olan “Yaralı Hayvan”da (Aksal 1994: 93-100) da yazar “kapıcı”, “otel kâtibi”, “otel müşterisi”, “adam” isimlendirmeleriyle hikâye kişilerini bize tanıtır. “Hayriye Hanım” (Aksal 1994: 16-20) hikâyesinde, Hayriye Hanımın cenaze törenine katılan ve hikâyenin bütün merak unsurunu üzerinde toplayan “erkek”, “rahmetlinin eski kocası”, “Hayriye Hanımın eski kocası” vb. isimlendirmeleriyle hikâyede yer alır. Yaşlı bir kadının ileri yaşına rağmen evlenmemiş oğlunu evlendirme düşüncesi etrafında gelişen “Oğul” (Aksal 1994: 126-134) hikâyesindeki merkezî kişiler sadece “yaşlı kadın” ve “oğul” tanımlamasına sahiptir. Aksal’ın hikâyelerinde merkezî kişiler dışındaki yardımcı kişiler de hep bu türden gizlenmiş kimlikleriyle var olmaya çalışırlar.

Aslında onlar, sosyal hayat içindeki konumları, maddî varlıkları ve iç dünyaları başta olmak üzere her yönüyle tanıtılır, hatta yazar, onların geçmişleriyle ilgili ayrıntılı bilgiler verir, ama onların kim olduğunu çoğunlukla bize söylemez. Bir olguyu anlamak, anlatmak ve açıklamak, bir durumu bizimle paylaşmak amacını taşıma, yazarın hikâye kişilerini okuyucusuna belli bir isimle sunmak istememesinin en tutarlı nedeni olarak gösterilebilir. Böyle bir soyutlamayla yazar, özelin değil, genelin peşine düştüğünü ifadelendirmek ister gibidir.

Bu “küçük insan” asla, toplumsal gerçekçilerde görmeye alıştığımız sosyal yapının en alt tabakasında yer almaz. Bu insanlar, bir lokma ekmek peşinde koşan veya ekmeksiz, aç, susuz bir hayat sürmeye çalışan işsiz, güçsüz veya patronları tarafından sömürülen işçi sınıfına ait değillerdir. Genellikle, kimseye muhtaç olmadan ayakta durmaya çalışan, tıpkı Sabahattin Kudret gibi memur veya orta tabaka insanıdırlar. Yazar, sanki onları yaşadığı, tanığı olduğu, kendi sosyal çevresinden seçmiş gibidir. Hayata dair büyük hesaplar peşinde koşmamaları, gününü yaşama dışında bir beklenti içerisinde olmamaları, onlara küçüklük niteliğini kazandıran en temel özelliklerdir.

Yazar, onların hayatlarını ekonomik sıkıntılardan doğan trajik boyutlarıyla ele almaz. Onun hikâyelerinde ‘ben’in sosyal hayat sorgulamalarını veya içinde bulunduğu sosyal grubun mücadelesini bundan dolayı bulamayız. Bu yaklaşım, Sabahattin Kudret’in kimi eleştirmenlerce “küçük insan”dan tiksinen tek yazar olarak ilân edilmesine varacak sonuçlar doğurmuştur. Onlara göre Sabahattin Kudret “küçük insan yaşamından memnun olmayan, küçük insandan açıkça tiksinen tek hikâyeci(dir.)”. Aynı zamanda “Sabahattin Kudret Aksal, bize bir dizi öyküsünde, ‘küçük insan’ın dünyasından, eğilimlerinden, seçimlerinden, düşünce ve duygularından, üzüntü ve sevinçlerinden her zaman kuşkulandığını; ‘küçük insan’ı pek de ciddiye almadığını” söylemekte, “hatta küçük insanın bireysel ya da toplumsal sorunlarına hafifseyişle” yaklaşmaktadır (İleri 1980; Oktay 1956 ve 1993: 289-290).

Sabahattin Kudret, söz konusu bu “küçük insan”ların meslek ve sosyal hayat biçimleriyle ilgili bilgileri her fırsatta vermeye çalışır veya en azından bu kişilerin nereye ait oldukları konusunda okuyucuya ipuçları sunar. Meselâ, “Hayriye Hanım” hikâyesinin merkezî kişisi Hayriye Hanım “elli beş yaşlarında, sessiz sedasız kendi halinde yaşayan” (Aksal 1994: 17) bir karaktere sahiptir. Muallim Mektebi mezunu olmakla birlikte öğretmenliği tercih etmeyen Hayriye Hanım, bir devlet dairesinde kâtiptir. “Geceye Doğru” hikâyesinin kişilerinden biri olan Refik Bey de uzun yıllar kâtiplik görevinde bulunmuş, hikâyede muhtemelen emeklilik günlerini yaşamaktadır (Aksal 1994: 22). Sabahattin Kudret, bir başka kâtibi “Yaralı Hayvan” hikâyesi aracılığı ile tanıştırır. Hikâyenin üç kişisinden biri olan “erkek” otel kâtibidir. Adını bize vermeyen yazar, onun yüksek okulun son sınıfında okuduğunu söylemekle yetinir (Aksal 1994: 96). “Sezai Beyefendi”nin baş aktörü altmış beş yaşlarındaki Sezai Beyefendi, görünüşüne bakılacak olursa “emekliye ayrılmış bir tapu kalem amiri, mal müdürü, bilmem nerenin şube şefi gibi bir şeye benzer” (Aksal 1994: 109). “Bir Sabah Bir Apartmanda”nın İmadettin Beyi konsolosluktan, “Soyut Oda”nın merkezî kişisi Ali Numan Bey “büyük bir kurumun hukuk danışmanlığının baş yardımcılığından emekli”dir (Aksal 1994: 171).

Bazen hikâye kişilerinin meslekleri açık bir ifade ile söylenmekle birlikte, onların ne işle meşgul oldukları veya sosyal konumları sadece hissettirilir. “Kuş Kafesine Yaldız”ın “erkek” kişisi için “Bir görünüşte kibar, çekingen daha çok da yorgun halli (…) kahverengi elbisesi pek iyi bir kumaştan değildi. İyide dikilmemişti ama temiz ütülüydü. Başında yine kahverengi bir şapka vardı.” (Aksal 1994: 103-104) diyerek onların durumları ile ilgili ipuçları verir. Okuyucuya onların kendi hallerinde yaşayan, orta halli insanlardan olduğunu düşündürür.

Hikâyelerdeki erkek karakterlerin şapkalı tanıtılması burada belirtmeden geçemeyeceğimiz bir başka özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. “Geceye Doğru”nun Refik Beyi, “Gazoz Ağacı”nın Saim’i, “Yaralı Hayvan”ın merkezî kişilerinden otel müşterisi, “Kuş Kafesine Yaldız”ın dikkatleri üzerinde toplayan müşterisi, anne ile oğlunu anlatan “Oğul” hikâyesinin ‘oğul’u, hep şapkalı görüntüleriyle tanıtılır. Böylelikle onlara simgesel bir özellik kazandırır. Sabahattin Kudret’in hikâye kişilerine şapka giydirmesi, onların Batı’ya dönük modern kimliklerinin vurgulanmasında simgesel değerler taşıdığı düşünülebilir.

“Küçük insan” tiplemeleriyle sık karşılaşan okuyucu, Aksal’ın hikâyeleri ve şiirleri arasında tanımlayamadığı, anlamlandıramadığı bir yakınlık bulur. Özellikle ilk şiirleri ve hikâyeleri arasında görülen bu yakınlığın yadsınamayacak boyutta olduğu ancak dikkatli bir okumadan sonra anlaşılabilir. Birbirini izleyen, âdeta bütünleyen bu durum, sadece hikâyeleri ve şiirleri arasında geçerli değildir. Bu ilişkiyi şiir ve oyunları arasında da bulmak mümkündür. Aksal, âdeta hikâyeleri ve oyunlarının çekirdeğini bize şiirleriyle sunmuş, daha sonra o özleri tahkiye etme  yoluna gitmiş gibidir. Bu, Aksal hikâyelerinin en belirgin bir başka özelliğidir. Diyebiliriz ki Aksal’ın hikâyeleri, şiirlerini açımlayan, genişleten onlara hareket kazandıran bir niteliğe sahiptir. Yazar, hikâyeleri ile şiirlerinde görmeye alıştığımız küçük gününü yaşayan “küçük insanları” konuşturur, belirli bir zaman ve mekân içerisine dahil ederek onlara elbise giydirir, kısacası kişilik kazandırır.

Bu yüzden onun hikâyelerinde, özellikle ilk şiirlerinde olduğu gibi, çocukluk ve gençlik çağlarına ait günlerin izlerini bulabiliriz. Anılarıyla hayallerini katıştırarak yazmayı seven yazarın bir çok hikâyesinde geçmiş zaman duygulanmalarına rastlayabileceğimiz gibi bazı hikâyelerinin otobiyografik nitelikte olduğu gözlenmektedir. Bunların içerisinde en dikkat çekici olanı “Büyükannemin Ölümü” ile “Ev ve Ölü” hikâyeleridir. Sabahattin Kudret, sözü edilen ilk hikâyesinde Büyükannesi Eşref Hanımın ölümünü, ikinci hikâyesinde ise bütün bir ailenin bir arada yaşadığı evi konu edindiğini özel hayatından elde ettiğimiz bilgiler ışığında anlıyoruz.

Bazı araştırmacılar, Sabahattin Kudret Aksal’ın “bir buluşu hayata çıkarmak, doğruluğunu ispat etmek”e yönelik kişi, çevre ve zaman tespit ettiğini,  onun “çevre, bu çevrenin içinde her attığı adımla bu buluşu haklı çıkaracak, buluşun gerektirdiği hayatı yaşayacak kişiler yaratmak” peşinde olduğunu, bu yüzden hikâyelerindeki kişilerin bir amaca doğru koştuğunu öne sürerler. Bu düşünüşe göre Aksal, “amaççı”, hatta fatalisttir (Hulusi 1957). Gerçekten Aksal, hikâyelerinin yapısını bir düşünüşün, bir mesajın etrafında şekil verir. Diyebiliriz ki o, bütün hikâye unsurlarını bu düşünüşün ispatında araç olarak kullanır. Bu yüzden onda kişiler ön plâna çıkmakta, mekân, zaman gibi diğer unsurlar bu düşünüşü veya anlatılmak istenileni daha belirgin kılmada yardımcı olmaktadır. Meselâ, Aksal “Yaralı Hayvan” hikâyesini, öleceğini anlayan bir insan, ininde ölmek isteyen yaralı bir hayvandakine benzer bir içgüdüyle büyük bir saadeti yaşadığı yere doğru sürüklenir, düşüncesi etrafında yapılandırmıştır. Bütün hikâye ögeleri bu düşünceye göre belirlenmiştir.

Askerlik görevi dışında Anadolu’da uzun süre bulunmayan Sabahattin Kudret bir İstanbul şairi ve yazarıdır. İstanbul’a olan tutkunluğu, sevgili eşi Münire Aksal’dan öğrendiğimize göre onun çok sevdiği öğretmenlik mesleğini bırakmasına sebep olmuştur. Bu açıdan onun şiirlerinde ve diğer eserlerinde açık mekân olarak İstanbul seçilmiştir. Bu bazen açıkça ifade edildiği gibi, betimlemelerden İstanbul olduğu okuyucu tarafından anlaşılmaktadır. Bununla birlikte hikâyelerinde açık mekânlar değil, kapalı, iç mekânlar ön plâna çıkmakta ve bu iç mekânlar, olayları gizleme, kişilerin hareketlerinden çok psikolojik dünyalarına dair yorumları zenginleştirme noktasında önemli işlevler üstlenmiştir. Bu işlevlerden belki de en önemlisini kişilerin psikolojik açılımlarına sağladığı katkıda aramak gerekir. Yazar,  hikâye kişilerinin dünyaya bakışını, o anki ruh hallerini, mekân ve mekân betimlemeleri aracılığı ile hissettirir ve bu hissi kuvvetlendirir. “Bir Dostluk” hikâyesinin bunalımlı bir ruh hali içindeki “erkek”i, koca bir kentte, tek düze bir hayatın getirdiği yalnızlıktan kurtulma çabası içerisinde buluruz. “İçlerinde eseduran yalnızlık duygusu”nu neyle karşılaşırlarsa karşılaşsınlar kaybolmayacak bir dostlukla göğüsleme arzusundadırlar, ama kadının ahlakî çöküntü içerisinde olduğunu bilmesi “erkek”in içindeki ümitsizliği daha da derinleştirmekte, hayata duyduğu güvensizliğini artırmaktadır. Yazar, “erkek”in bu yalnızlıktan kurtulma çabasını ve ümitsizliğini iç mekân betimlemeleriyle şu şekilde kuvvetlendirmeye çalışır: 

“Dar, her basışta esneyen altı yedi basamak kadar bir merdiveni çıktılar. Döşeme, merdivenler ahşaptı, ortalığa çürümeye başlayan tahta kokusuna benzer bir koku yayılıyordu. (…) Çıplak döşeme tahtaları, mavi bir kâğıtla maskelenmiş elle tutulacak yükseklikte, basık tavandaki ampul, hemen önünde kocaman bir binanın sıvasız duvarı yükselen camları kirli pencere, çivitli badanası rutubetten yer yer kabarmış duvarlar, çatlaklarından arada bir kum gibi şeyler dökülen tavan, her şey, her şey o kadar çirkin, insana güvensizlik, daha beteri umutsuzluk vericiydi ki akla bir an önce kaçıp kurtulmak, sadece açık havaya çıkmak isteğini verebilirdi.” (Aksal 1994: 10)

Hikâyelerindeki kişileri tanığı olduğu çevreden seçen Aksal, doğal olarak onları aynı zaman dilimine yerleştirir. Bu durumda hikâyelerin vak’a zamanıyla, anlatma zamanının örtüştüğünü söyleyebiliriz. Sadece “Vav’lar” adlı hikâyesinde yazar, vak’a zamanını II. Abdülhamit dönemine yaslamakta, diğer hikâyelerindeki olaylar Cumhuriyet döneminde geçmektedir. Bazı hikâyelerinde vak’a zamanını tarih veya yıl olarak verirken, birçok hikâyesinde mevsim, vakit ve dönem gibi bir çok zaman ögesini bir arada kullandığı görülmektedir. Yazar, her ne kadar vak’a zamanı olarak kısa bir zaman dilimini ele alıyor olsa da, aslında geriye dönüşlerle bu zaman dilimini oldukça genişletebilmektedir.

Sabahattin Kudret Aksal oldukça temiz ve  duru bir Türkçe’den yanadır. İlk edebî ürünlerinde Osmanlı Türkçesine ait birtakım kelimelere rast gelsek de, özellikle 1950’den sonra yazdığı hikâyelerinde Türk Dil Kurumu üyeliğinin de getirdiği bir sorumluluk duygusu ile öz Türkçe kelimelere de yer vermiştir. Öz Türkçe kelimelere  bir işlerlik kazandırma amacı taşıyan bu uygulama, aynı zamanda yazarın zaman içerisinde değişen beğeni ve değer yargılarının yansıması olarak düşünülmelidir. Yazarın bu türden yenilikçi tavrı, eserlerinin ilk baskılarıyla son baskıları arasında yapılacak kısa bir karşılaştırma ile de ortaya çıkar. Genellikle kısa cümleleri tercih eden yazar, bazen bir paragraf uzunluğunda cümleler kurmaktan kaçınmaz. “Bizim Olan Sokaklar” hikâyesi böylesi uzun bir cümle başlar ve aynı uzunluktaki başka bir cümle ile biter:

“Şimdi her akşam eve dönerken iki yandaki evlerin badanalarının bana biraz soluk, dükkânların vitrinlerinin pek de bir şey söylemeyen halleriyle göründüğü bu tozlu sokaklar, bir zamanlar, çocukluğumdan sıyrılıp ilk gençlik çağına girdiğimi sandığım sıralarda, benimle aynı duyguları, aynı umutları yaşayan bir arkadaşımla beraber, yaz gecelerinde dolaşmaya doyamadığımız, dolaştıkça tiryakisi kesildiğimiz sokaklar mıydı diye düşünüyorum da, bir bakıma, onları bu değişik yüzleriyle tanımakta güçlük çekiyorum.” (Aksal 1994: 36).

Sabahattin Kudret dili kullanmada oldukça dikkatli ve titiz davranmakla birlikte bazen cümlelerinde gereksiz kelime kullanımlarına rastlanabilmektedir: “Olur şey değil. Bunca yıllık otel kapıcılığı, kışları aynı zamanda odacılığını da birlikte olmak üzere yapmıştı.” cümlesindeki “birlikte olmak üzere” ifadesi ile “Uzunca boylu, esmer, elli yaşlarında kadar.” cümlesindeki “kadar” sözcüğü gereksiz yere kullanılmış, “Yazlık otelin bahçesinin karını küreyen kapıcı, bahçe kapısının yüz metre kadar ötesindeki durakta, otobüsün durduğunu görünce küreğine dayanıp durdu” (Aksal 1994: 93) cümlesinde geçen aynı kökten türemiş kelimelerin peşi sıra kullanımı söyleyişi zorlaştıran ögeler olarak karşımıza çıkmaktadır. 

Sonuç olarak şunu söyleyebiliriz, Cumhuriyet dönemi yazarlarımız içerisinde yetkinliği ölçüsünde tanınmayan yazarlar arasında ilk sıralarda yer aldığını düşündüğümüz Sabahattin Kudret Aksal, hikâyelerini büyük ölçüde çocukluk ve gençlik çağlarına ait anılara, tanığı olduğu kişilere, mekâna ve zamana yaslamaktadır. Hikâye kişilerinin iç seslerine kulak veren yazar, dikkatini onların psikolojilerine yöneltir. Amacı belirli bir olayı anlatmak değil, kendi yorumlamalarını aktarmaktır. Hikâye kişilerinin iç dünyalarını, birbirleriyle olan ilişkiler yumağını diyaloglar aracılığı ile değil, hakim bakış açısıyla çözümlemeye çalışır. Herhangi bir ideolojiye ve edebî akıma bağlı kalmadan edebî eserler ortaya koymuş olması, onun Cumhuriyet dönemi edebiyatında özgün bir yere sahip olduğunu gösteren en önemli gerekçeler arasında yer almaktadır.

Kaynakça: 

Ahmet Oktay (1956), “Soruşturmamız”, Yosun, 2.

Ahmet Oktay (1993), Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Aksal, Sabahattin Kudret (1994), Öyküler, Gazoz Ağacı, Yaralı Hayvan ve Ötesi, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Aksal, Sabahattin Kudret (1998), Denemeler, Konuşmalar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Alangu, Tahir (1965), Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman, İstanbul: İstanbul Matbaası-Asaf Ertekin Yayınları.

Çamurdan, Esen (2001), Hıçkırmakla Haykırmak Arası, İstanbul: Mitos&Boyut Yayınları.

Enginün, İnci (1999), “Sabahattin Kudret Aksal’ın Hikâyeleri”, Türk Dili, 575.

İleri, Selim (1980), “Yaşadıklarını Sevmeyen ‘Küçük İnsan’ ”, Oluşum, 34/35.

Mehmet Seyda (1980), Çocukluk Yılları: Yazarlarımızın Çocukluk Yılları, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.

Şerif Hulûsi (1957), Yaralı Hayvan, Dost, 3.

Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi (2003), C.1, “Aksal, Sabahattin Kudret” mad., İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi (1977), C.1, “Aksal, Sabahattin Kudret” mad., İstanbul: Dergâh Yayınları.

Varlık (1951), “Sabahattin Kudret’le Bir Konuşma”, 375.

Varlık (1955), “Sait Faik Armağanı”, 418.

Yıldırım, Tahsin (1998), Sabahattin Kudret Aksal’ın Hikâyeciliği, Kırıkkale: Kırıkkale Üniversitesi: Basılmamış Yüksek Lisans Tezi